转帖 节奏·句式·意境

ZHANGDESHI

网上很多朋友都喜欢古典诗歌，所以这里转帖 节奏·句式·意境一文，供大家参考。
节奏·句式·意境一文是学者蔡宗齐著，中山大学中文系李冠兰译

转发者 ZHAN GDESHI 按：

该文从古典诗歌的节奏（例如四言的二二呼；五言的二三呼；七言的四三呼）入手，研究了古典诗歌的语法句式，进而分析了不同节奏句式和意境的关系。

四言二二呼，例：氓之/蚩蚩 (/语气停顿)，抱布/贸丝。——选自《诗经-氓》
五言二三呼，例：一夜/北风紧，开门/雪尚飘。——选自《红楼梦-连句之一》
七言四三呼，例：无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。——选自《唐-杜甫》
所谓句式：
主谓句：主语+谓语（谓语一种是动词，或及物或不及物；一种是形容词或词组） 例如：无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。
主评句：主语本质是话题，所谓评语，是对话题的述评。例如：一夜/北风紧，开门/雪尚飘。

简介如上，供参考。原文如下：

ZHANGDESHI

接上面内容

　　由引文可知，表示句中停顿的“兮”字被“以”、“与”、“之”、“其”、“于”等连词取代。于是《楚辞》的句法节奏变成了3+1+2的六言句。这种新的节奏比《楚辞》早期作品更为舒缓，似乎反映了《楚辞》从巫风歌舞的表演到口述表达方式的转变。以连词取代“兮”，引发了句式的重大变化。

　　正如上文所述，“兮”引起长的停顿，从而将诗句割裂为两个截然不同的部分（三言的题与二言的评)。相反，《楚辞》后期作品的句中连词，则将三言与二言段连接成一个紧密连贯的句子。如果说一个被“兮”分割的句子是题评结构，那么这些以连词连接的句子，则几乎无一不是主谓结构。

　　二言段在整句主谓结构中的作用，取决于领起它的连词。如引文中“之”字后的二言段成为及物动词的宾语（朝搴阳之木兰兮）；“其”字使后面的二言段必须是动词，而前面的三言段则成为主语(“春与秋其代序”)；“以”字则引起目的从句(“纫秋兰以为佩”)。一个显著的例外是，若一个扩充的名词性短语占据了整行，该行则不是主谓结构，如《离骚》的开篇“帝高阳之苗裔兮”一句。

　　《楚辞》中骚体诗所用的连词种类不多，一个连词经常在同一首诗中反反复复地使用。虽然不同的连词可以创造出各异的主谓句式，但它们有一点是相同的：它们组成的句子都是线性单向，往前推进，而不允许横跨两音段的主谓倒装。这个特点无疑有助于叙述或描写中的铺陈排比。也许正是因为如此，骚体句式不仅在《楚辞》中被广泛运用，亦影响到后来赋体的写作。

　　一堆描述隋炀帝故事的文字片段。诗人利用附加的二言段，构筑了两个相互作用、紧密相连的对比框架—今昔对比、现实与想象的对比。在这两个框架内，全诗的文字片段得以成为一个浑融的整体。

　　附加的二言段为何能带来这些出神入化的变化呢？在首联中，附加的二言音节分别是一个名词和一个情态短语。第一句“紫泉”（长安境内的一条河流）一语暗示了遭到遗弃的“隋宫”(“宫殿锁烟霞”)是长安城内隋朝皇帝的宫殿。第二句，“欲取”二字道出了长安宫殿荒废的原因：隋炀帝欲以芜城为家。“芜城”指广陵，即今之扬州。“帝家”则指隋炀帝为巡幸江南在扬州修建的行宫。依靠这两个附加的二言段，诗人将诗中对两个宫殿的客观描述巧妙地转为对隋炀帝的讽刺：他弃京城的皇宫不顾，而另在江南建造行宫，可见其昏庸无度、穷奢极欲、荒废国事。

　　在颔联中，两个附加的二言段以一对连词将两个句子接合为一个复合的主谓结构。起句“不缘”引入一个表示与过去事实相反的虚拟条件句：“玉玺不缘归日角”。中国传统的面相学认为，皇帝或者命中注定成为皇帝的人，额上会有角状的突起。诗中“日角”特指推翻隋朝、建立唐朝的唐太宗。对句“应是”则引入一个表示与过去事实相反、带虚拟语气的结果从句：“锦帆应是到天涯”。“锦帆”指的是隋炀帝巡幸江南时乘坐的大型游船。起句的条件从句讲述隋炀帝遭到颠覆，而对句的结果从句则揭示了他被颠覆的原因：追求逸乐、沉湎酒色。这个复合的主谓结构还可以理解为隋炀帝的自述。我们可以想象，死后的隋炀帝遗憾地悲叹：如果他的皇朝未被李世民推翻，他的游船就可以一直开到天涯了。无论是以诗人还是隋炀帝的口吻去解读，颔联都表达了对这位荒淫无度的亡国之君的讽刺。

　　在颈联中，两个附加的二言段以一对时间副词补足了整个主谓结构。这对副词连接了过去与现在。在第五句中，“于今”将当下萤火无踪的现实与昔日的故事联系起来了：隋炀帝曾下令收集所有萤火虫，以之点灯，从而满足其在夜间游乐的需要。相反地，第六句的“终古”，则从眼前的老柳，追溯到隋炀帝下令在大运河旁种植柳树的当年。隋炀帝最喜柳树，所以他赐柳树姓“杨”，这便是“杨柳”得名的由来。这些柳树曾享有莫大的荣耀，但如今却只剩昏鸦栖止其上。利用这两个时间副词，此联将眼前无尽的荒芜（老树、暮鸦、日落）与昔日皇家的繁华（夜游、游船、绿柳环绕的大运河)这两种景象展现无遗。两种景象交缠，深化了诗人对这位追求逸乐、以致自取灭亡的皇帝的讽刺。

　　①译者按：据冯浩笺注《玉谿生诗集笺注》（上海古籍出版社，1979年10月第1版），“日角”指唐高祖。（郑氏《尚书中候注》：“日角主庭中骨起，状如日。”《旧书·唐俭传》：“高祖召访时事，俭曰：‘明公日角龙庭，李氏又在图牒，天下属望，指麾可取。’”程曰：“旧注指太宗，非是”。)可备一说。

　　在尾联中，最关键的二言段再一次将两句诗连接成复合的主谓结构。起句“地下”把注意力转向隋炀帝如今所居的阴间世界。“若逢陈后主”引入一个带虚拟语气的从句；“岂宜”则将对句变为一个反问句。一如颔联，此联的虚拟句又勾起了读者的想象。诗人设想两位皇帝死后相逢的情形，这是一种巧妙的讽刺手法。陈后主在历史上以纵情声色闻名，而他死后在泉下遇到的，恰恰是推翻其统治的隋炀帝。读者可以想象，陈后主在见到隋炀帝时自鸣得意的自言自语：“打败我的人，如今也因同样的原因垮台了。”下一句“岂宜重问后庭花”更是进一步对隋炀帝加以讽刺。

　　“后庭花”是陈后主创作的歌曲，一向被认为是靡靡之音。反问语气的运用，暗示了隋炀帝若在泉下与陈后主相见，必定会向他询问声色犬马之愉，对自己命运的讽刺意味懵然不觉，不知悔改。

　　即使他生前不能乘坐游船直到天涯海角，在死后也执意要继续这种奢靡的生活。诗人运用反问的修辞手法，将对隋炀帝的嘲讽推向极致。

　　综上可知，就《隋宫》全诗而言，附加的二言段绝对不是处于从属地位的。虽然在单句之中，就字面而言，它只起到了表意的辅助作用，但就整体而言，它却是构成复合的主谓结构的关键。

　　如果没有这些二言段，诗人不可能如此流畅地纵横虚实、往来古今，将叙述与议论融冶一炉，从而勾勒出历史的图景。

　　笔者认为，与2十2+3的节奏不同，在七言诗4+3的节奏形式中，四言段本身聚合得较为紧密，并且可以与句中的三言段分离开来。这种句法结构似乎是《楚辞·招隐士》4+（兮）+3句式的翻版。

　　桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。

　　山气龍从兮石嵯峨，谿谷崭兮水曾波。(《招隐士》)晴川历历汉阳树，芳草蔓蔓鹦鹉洲。

　　(崔颢《黄鹤楼》)《招隐士》三句中，“兮”字仅用于表示句首四言段与句末三言段之间的长停顿，把它去掉完全不会改变语义，甚至连节奏也影响不大，因为前后两音段各自有独立完整的意义，吟唱或朗读时两者之间自然就会有较长的停顿。如此一改，三句就成了典型的4+3七言句：桂树丛生山之幽，偃蹇连蜷枝相缭。

　　山气龍从石嵯峨，·谿谷崭水曾波。

　　这里，我们滩免会惊叹，这两句与崔颢的名联何其相似，非但形似而且神合。“桂树丛生山之幽，偃蹇连蜷枝相缭”两句均是大景与小景并列，相映生辉。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”亦然。七言诗4+3节奏及其句式都与《楚辞》几乎完全一样，.但批评家却没注意到，极少把《楚辞》·看作七言诗最早的源头。现在看来，我们有必要把七言诗的起源上推至《楚辞》。

　　确实，4+3的句式，在韵律与表意两方面都比较生动有力。与2+2+3的节奏相比，因4十3节奏中两个音段自身的聚合力比较强，迫使两者之间的停顿也较长。虽然这个停顿仍然不如《楚辞》中“兮”引起的停顿长，但在句法上，却起到了与之相似的作用：将一个诗句划分为前后两部分，前面的四言段通常是主要的，而随后的三言段则起补足的作用。文天祥《过零丁洋》一诗便体现了这种句法的特点：辛苦遭逢一起一经，干戈落落一四周星。

　　山河破碎一风抛絮，身世飘摇一雨打萍。

　　皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁人生自古谁无死，留取丹心照汗青。

　　·此诗前四句是一组比较特别的题评结构。如引文中笔者所加的破折号所示，每句的前后两部分并没有时空或者逻辑上的必然联系，因此只能将它们看作题评结构来理解。顺着四言段一列往下读，我们可以看到，随着作者的所思所想不断转深，诗句的主题也在变化：从他的求索道路、抗元战况，写到国家现状，最后又联系到自身遭际。随着四言段的题语从过去转换到现在，诗人在三言段中所倾泻的情感亦越发激烈。第一个评语“起一经”解释说明了诗人的人生道路始于对儒家经典的研习。其余三句的评语则利用蒙太奇的手法，从前面的主题一下子跳跃到具体的画面。

　　在第二句中，“四周星”意指文天祥在国家的军事防御力量日益削弱的情况下，仍然不屈不挠地开展抗元斗争的四年。它还带出一个充满寥阔的空间感的意境—空寂的战场上洒落群星的天空。

　　第三句的“风抛絮”，则从家国破败的主题切换到令人心碎的画面：沉重的山河如今化作软弱轻飘的飞絮，等待它的是被劲风刮走这一无可挽回的命运。第四句的“雨打萍”所使用的手法与第三句相同，诗人命运浮沉的主题，瞬间变换为无根的浮萍饱受雨打的画面。

　　本诗的后四句则是主谓句式，句中的四言与三言段接合为一个陈述句。第五至七句都是简单的主谓句，而最后一句则是一个双重的主谓结构。第五、六句中的四言段是扩充了字数的方位副词，而后面的三言段则是一个核心的主谓结构。当诗句中的方位副词从五言诗句首双音节段扩充到七言诗中的四音节段时，它就成为了整句的焦点。在全诗的转承处突出地运用四言方位副词(“皇恐滩头”)，收到了很好的效果。皇恐滩地处江西境内的赣江边，是文天祥在1277年一次抗元战役中败退后仓促经过之地。可见，诗人并不是述今，而是在追忆他在名为“皇恐”的地方所感受到的惶恐之情。第六句的方位副词(“零丁洋里”)又将时间拉回到现在。皇恐滩的撤退以后第二年，诗人在横渡零丁洋时写下了这首诗。很巧合地，诗人的心情刚好与所处之地的名字切合无遗。在蒙古兵消灭了南宋、征服了全中国以后，文天祥作为俘虏，要被押解到北方。这时，诗人感到了莫大的伤痛、屈辱和寂寞。然而，在尾联中，诗人的情绪又陡然一变。在深刻地思考了人生的意义以后，诗人最终将悲伤的情绪升华为一种英雄式的反抗精神。“人生自古谁无死”是前提，“留取丹心照汗青”则是收束全诗的结论。虽然诗人已死，但这两句诗已经成为中国历史上表现英雄气概与自我牺牲精神的最著名的格言。

　　以上对七言诗两种类型的分析，揭示了这两种节奏与相关的句法结构之间的内在联系。2十2十3节奏通常构成一个较为完整的单一主谓句式。“2+2”中一个“2”是名词主语，可出现在第一、二字位置(“人生自古谁无死”)或第三、四字位置(“于今腐草无萤火”)。另一个“2”则是描述主语的形容词(“紫泉宫殿锁湮霞”)或描述整句副词，为行中第一、二字(“于今腐草无萤火”)或第三、四字(“人生自古谁无死”)。2+2+4节奏不太适用于题评结构的构建，因此对这种句型运用不多。例如在李商隐的《隋宫》中，就没有题评结构。

　　相反，4十3节奏则主要使用双重的主谓结构，如“欲取芜城作帝家”，“留取丹心照汗青”等等。4十3节奏使用单一主谓结构的情况有二。一是“3”为名词宾语，而谓语动词前移入“4”之中，如“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”二是“4”为扩充的副词或名词短语，而“3”构成主谓结构，如“皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁”由于四言与三言段之间有一个长停顿，题评结构在这种节奏中很常见。正如上文所述，《过零丁洋》中有一半的诗句都是题评结构。

　　词晚唐及宋代以来，随着词体的出现，诗歌的几种节奏形式(2+3,2+2+3及4+3)在文坛的主导地位开始受到了挑战。与骚体、赋体和诗体皆不相同的是，词体的行中字数并不是整齐划一的。许多词调具有与诗、骚、赋迥然不同的节奏和句式。词体多变，较之诗、骚、赋体的作者，词人更能灵活地发挥音义节奏，创造新的句式。词体节奏最值得注意的两个新特点是，对诗体节奏的巧妙借用，以及全新节奏和句式的创造。

　　词体中对诗体节奏的运用，最巧妙的莫过于多行句的创造，这种手法鲜有用于诗体。以下李煜《乌夜啼》的片段，就是这种新型结构的极佳例子：剪不断，理还乱，是离愁。

　　别是一般滋味在心头。

　　这四个句子都采用了诗体的节奏。头三句采用了三言诗的1+2节奏，第四句则在七言诗4+3节奏的基础上再加上一个二言段。虽然每一句都是一个主谓结构，但并不能单独地表达完整的意思。这些句子合起来，则构成一个延长的主谓结构。前两句是主语，后两句则是双重的谓语，其中两个“是”字明白无误地标示了这种主谓关系。有趣的是，第三句的“是”字似乎还可以解作指示代词“这”，这又将全诗变为多行题评结构：前两句是题语，第三句是评语，而最后一句则是对评语的进一步发挥。

　　一个长句跨过数列诗行，与西方诗歌中句子的跨行接续(en jambment)相似。与西方的这种手法相近，词中多行的主谓或题评句，往往是意思说了一半，却随着诗行的完结而猝然停顿，从而取得一种特别的效果。辛弃疾《摸鱼儿》就用了大量这样的跨行长句：更能消、几番风雨？匆匆春又归去。

　　惜春长恨花开早，何况落红无数春且住！见说道、天涯芳草迷归路。

　　怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

　　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人如。

　　千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。

　　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人如。

　　千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。

　　君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。

　　闲愁最苦，休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

　　在此双调中，前后两阕均以跨三行的长句开始，后面接着一个双行句和带有三字领的长句，最后以四行的特长句结束。三字领后的“豆”或“顿”若拖长一些，那三字似乎也可当作单独一行。

　　那么，除了两个双行句，整首诗都由跨数行的长句组成。词体的这种多行结构代表了对诗歌句构传统的突破。以前各体诗歌，包括杂言乐府，总以双句的形式来组合表意完整的句子，从而双句形成一个具有相对独立性的单元。这些成对的句子组合起来，就构成了一首完整的诗。诗、骚和赋的创作都比较严格地遵循了这个组句的原则，词体却不然。词人在承袭传统诗体节奏的同时，又从诗体固有的组句习惯中解脱出来，将一个完整的句子放入三行甚至更多行之中。·此外，词人还创造了两种新的句型一单字句和二字句。①在此以前的文体中缺少单字句和二字句，显然是与诗人试图将每一个句子构建成完整的主谓或题评结构的习惯有关，因为单字句和二字句过于短小，不可能构成一个完整的句式。词人摆脱了这种造句习惯以后，很自然地开始大量使用单字句和二字句，并且将它们置于词中的关键位置。

ZHANGDESHI

接上面内容


　　天，

　　休使圆蟾照客眠。

　　人何在，桂影自婵娟。（蔡伸《十六字令》）

这首小令是一个完全不平衡的题评结构。单字句“天”作为题语，是全首词的关键。其余三句，则是由词中说话人发出的一系列递进的评语。首先，他请求上天，不要让圆月映照着他这个孤独的客居之人。紧接着的便是他的独白：“人何在，桂影自婵娟。”究竟是“我”、是“她”，还是“我们两人”都在望月呢？词人在这里似乎有意作了模糊的处理。这个“题”与“评”不相平衡的句式，是作者有意为之，以取得最大限度的新鲜感和表现力。

　　为了提高词作所表现的情感强度，词人亦常常叠用一言或二言段。如李清照的《声声慢》的开篇就是典型的例子：寻寻觅觅；冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

　　第一、二句连续运用两组叠字，紧接着的第三句更是连用了三组叠字，这就创造出前所未有的2+2；2+2/2+2+2或者干脆就是2+2+2+2+2+2+2的节奏。这种延长的节奏很好地将词人无尽的哀伤和思念转化为强烈的声情体验。第三句连用三组叠字尤其值得关注。把三组句法单元(如辛弃疾《摸鱼儿》中三行句)或者语义单元（如本诗的三组叠字）结合为一体的作法，在此前的诗歌体裁中是鲜见的。在词体中突然大量地使用这种以三为一组(tripling)的表达手法，似乎是有意挑战诗体中成双结对(coupling)的组句习惯。

　　散曲散曲中不少曲调的节奏与词中的小令相似，因此，独立的散曲（与散套对举）亦称小令，就似非巧合了。然而，散曲作家也创造了不少新的句式。以下两个例子便反映了散曲作家如何在同一曲调中构造出两种完全不同的题评结构。

　　枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下断肠人在天涯（马致远《天净沙·秋思》）如上文所示，马致远的《秋思》在形式上与上文李清照《声声慢》的引文有不少相似之处。

　　同样地，这个作品采用了三重叠用的手法。第一至三句连续叠用了三个六言句，而且在每句之中，①虽然乐府杂言诗、骚、赋中也有单字句和二字句，但它们往往只是没有实质含义的连词或者感叹词，如《上林赋》“于是，蛟龙赤螭，弹离……”；汉乐府《出东门》“行。吾去为迟。平慎行。望吾归。”·又连续地叠用了三个双音节词。于是，这首诗便有了一连串十个双音节词（第一至三句中有九个，此外第四句还有一个)，从而构成了比《声声慢》更长的2+2+2……节奏。然而，它与《声声慢》中的句法节奏所取得的审美效果是完全不同的。在李清照词中，几个二言段都是充满感情色彩的叠字，叠字与叠字的快速接续加快了句子的节拍，加重了感情的强度。可是，在马致远的曲中，十个双音节词都是表示事物或者情景的名词。这一连串的名词相互接续，就像不同的画面在旅人的眼前慢慢转换一样。首先，他看到了古道上的枯藤。顺着枯藤而上，老树以及栖止其上的昏鸦映入眼帘。接下来，他看到了小桥，而弯弯的流水又将他的眼光引向远方的村里人家。过了小村，古道又出现在旅人的眼前瘦马与旅人在夕阳下步履艰难地走向远方。所有的这些画面以及缓慢甚至是静止的动作，都带出了劳累的旅途和困顿的旅人所应有的迟缓节奏。而令人愉悦的乡村意象一闪而过，不过是对旅人无限凄苦的情绪的一个小小的缓冲。从句法的角度分析，十个双音节词构成了观察的多重题语，而最后一句则是作者对以上所有题语的评述。这个头重脚轻的题评结构，让我们想起蔡伸那首尾大不掉的《十六字令》。蔡伸的词作以一个题语开篇，接下来三句都是诗中人对此题语所作的评语；而马致远的曲则由一连串的十个题语起头，最后一句作为评述作结。

　　乔吉使用与马致远之作相同的曲调，创造了一个更为新颖的题评结构，其中题语与评语微妙地融为一体。

　　莺莺燕燕春春花花柳柳真真事事风风韵韵娇娇嫩嫩停停当当人人《天净沙·即事》对比《秋思》与《即事》，我们可以看到两者在处理二言段方面有显著的差异。首先，乔吉的整个作品都是由二言段构成的，而马致远曲的最后一句则有两个三言段(3十3)。此外，两者二言段的成分也有很大的不同。《秋思》中的十个二言段都是名词，而《即事》中十四个二言段则一致地使用了叠字。

　　连续使用如此大量叠字的句法，之前的诗人很少运用，到了乔吉等散曲作家则较为常见了。

　　诗中叠字的使用可以远溯到《诗经》，它们一般在诗的题评结构中充当评语。在其后的几千年间，诗人意识到叠字在表情达意方面的重要作用，不断地改进其使用技巧。在李清照的《声声慢》中，所有的叠字都来自于固有的双音节动词和形容词。这些叠字的运用，透露了与《诗经》中叠字的演变过程相反的创造过程。《诗经》中为数众多的叠字被认为是诗人受外物感发而作出的直接的、未被概念化的声字，随着时间推移，有些叠字才被概念化，成为固定的形容词或副词。与之相反的是，李清照新创叠字却是一个“去概念化”(deconceptualized)的结果。也就是说，将一个双音节词拆开，将其二字分别叠合，从而创造出一个新的富有节奏感和表现力的叠字。例如，将“寻觅”分解为“寻寻觅觅”，将“冷清”改造成“冷冷清清”。

　　这种“去概念化”乔吉做得尤为彻底。对他而言，似乎没有一个词是不可以拆解并叠用的。

　　在《天净沙·即事》中，他将所有的词都变成了叠字，包括单音节词(“莺”和“人”)、双音节词(“娇嫩”)、形容词(“真”)和名词(“花”和“柳”)。假若诗中叠字都被改回成单字，此诗就呈现出一连串题评结构：莺、燕--春花、柳-一真事--风韵娇、嫩·停当--人作品中的“题”是中国古典诗歌中最普遍的两种对象：春天的花鸟和佳人。乔吉将两者并列，以期取得相互烘托之效。自然的美景与佳人的光彩相互映衬，越发迷人：“评”的部分只是普通的形容词。乔吉本可以像李清照那样将这些形容词去概念化，拆分、合并为叠字，另一方面保留题语的原貌，比如把头两句改成“莺燕春春，花柳真真。”若这样的话，这首曲便承袭了最原始的《诗经》的题评结构。但乔吉并没有这样做。为了求新，他不论题语评语，一律都变成叠字。这样一来，题语部分也变成了感情充盈的叠字，从而与评语融合为一。于是，每个词不仅捕捉了作者所见，还表现了他对这些景物充满愉悦的情感的响应，换言之，每个词既是题语，又是评语。自《诗·经》的原型以来，题评结构经历了漫长的演变，现又发展出这种特异的题评合成体。

　　本文对中国古典诗歌节奏、句式与意境的演变作了粗略的勾勒。实际上，各类诗歌的主谓结构和题评结构的种类繁多，在此不能一一尽述。对这两种句型结构及其生成诗歌意境的不同效能的研究，可以写一部专著。然而，笔者希望，本文粗线条的概括能引起对这一重要问题更为深入的讨论。

ZHANGDESHI

红历 发表于 2022-7-20 16:17
你懂”一夜/北风紧，开门/雪尚飘。”吗？来！走两步看看？

你的文化水平可能看不懂这篇转帖文章。